Archives mensuelles : novembre 2013

La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música.

HARNONCOURt, Nicolas, La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música, Barcelona: Acantilado, 2006

L’auteur
Nikolaus Harnoncourt (Berlin, 1929) a été un des pionniers de l´interprétation musicale avec des critères historiques. Il a la nationalité autrichienne et est le fils d´une famille aristocrate. Il a fait sa formation musicale à Vienne. En 1952 il a rejoint l´Orchestre Symphonique de Vienne comme violoncelliste. Une année plus tard il a fondé le Concentus Musicus Wien, ensemble avec lequel il a travaillé et a refait découvrir les opéras de Monteverdi. Il a fait des productions novatrices de la musique de Mozart et un premier enregistrement du cycle complet des cantates de Bach. Il a centré son activité de plus en plus sur la direction d´orchestre, avec le souci constant de découvrir des nouvelles perspectives du grand répertoire symphonique.

Contexte du livre
Ce livre a été écrit en 1982. Je pense que c´est un livre qui contient de nouvelles idées, parce que, bien que l´interprétation historique ne soit pas une idée nouvelle, Harnoncourt fait beaucoup de réflexions à ce sujet et il fait également un nouveau compte rendu de l´histoire de la musique, surtout de la musique baroque et classique, avec notre regard actuel.
Beaucoup d´autres livres et articles traitent également de ce sujet, mais je crois que les écrits de Harnoncourt, et surtout sa musique, concernent tout le monde qui s´intéressent à l´interprétation musicale.
Il aborde dans son livre quelques questions polémiques, comme certains aspects de l´histoire de la musique, ou l´utilisation ou non des instruments originaux, etc. Il donne toujours beaucoup de pistes de réflexions, parce qu´il a a énormément étudié les sujets qu’il aborde, mais au final, nous pouvons clairement comprendre sa position.
On trouve sa position originale et nouvelle car il a osé s´intéresser à un sujet polémique, sensible et ambitieux, il donne son point de vue en expliquant les innombrables possibilités.

Structure du livre
Le livre est divisé en trois grandes parties:

  1. Fondamentaux de la musique et de l´interprétation: L´auteur explique l´état actuel de la musique et son impact sur la société d´aujourd’hui. Aussi il parle de l´interprétation de la musique ancienne et de la formation musicale. Ensuite, il développe une série d´hypothèses sur la façon d´interpréter certains aspects de la pratique musicale, de l´interprétation de la notation, l´articulation, la mesure du tempo, les systèmes de tonalités ou la sonorité. À la fin, il fait un récapitulatif et discute sur l´importance d´utiliser ou pas les instruments anciens, ou l´importance de recréer les conditions sonores originales.
  2. Instruments et le discours du son: Dans la deuxième partie l´auteur parle de l´histoire de la musique. La première partie est dédiée plus précisément à l´histoire des instruments anciens, comme le violon baroque et la viole de gambe, aussi bien que l´orchestre et son évolution. À la fin de cette deuxième partie, il traite de l´évolution de la musique baroque à la musique classique.
  3.  La troisième partie est dédiée à la musique baroque. Pour cela, il analyse les différences entre la musique italienne et française, la musique à programme de Vivaldi, les compositeurs autrichiens et leurs tentatives de conciliation, aussi bien que les goûts réunis des compositeurs allemands. Il analyse également la musique baroque anglaise, la musique d´Haendel et les suites de Bach et l´histoire des danses anciennes. Il finit avec les opéras de Lully et de Rameau.

Idées ou hypothèses du livre
Les idées ne sont pas figées, mais évoluent et sont combinées pour fournir un aperçu très complet du discours de l´auteur.
Par ailleurs, il formule une série d´hypothèses très intéressantes dans chaque chapitre, parce qu´il donne une vision générale de l´histoire de la musique et de la pratique musicale et il arrive à spécifier tous les aspects de façon très précise.

Accessibilité
Le livre est destiné aux spécialistes parce que l´auteur parle de beaucoup de concepts purement musicaux, mais il est écrit dans une langue très conventionnelle et facile à comprendre. Le livre expose également quelques situations de la sociologie actuelle en relation avec le monde de la culture.

Bibliographie
Ce livre a été écrit à partir de nombreux articles, conférences et cours travaillés par l´auteur tout au long de son activité de musicien et professeur, depuis l´année 1954 jusqu´en 1980.
Conclusion personnelle:
Nikolaus Harnoncourt est une des figures très importantes du panorama de l´interprétation historique de la musique baroque, classique et romantique, de sorte que nous devons bien analyser son expérience et ses conclusions. Dans ce livre il expose beaucoup d´idées basées sur sa propre expérience. J´ai trouvé importants tous les chapitres du livre, parce que moi, en tant que musicien intéressé par l´interprétation historique, je dois prendre en compte les conclusions des personnes qu´ont étudié à fond ce sujet.
L´auteur offre aussi beaucoup des conseils d´interprétation de partitions anciennes basées sur la lecture des traits instrumentaux de l´époque, et sur sa propre expérience de musicien et de chef d´orchestre.
J´ai également trouvé la critique intéressante qu´il fait à propos de la situation culturelle d´aujourd´hui, où la société actuelle n´est pas représentée par la musique contemporaine, et donc les musiciens d´aujourd´hui doivent continuer à jouer la musique ancienne.

Chopin et Pleyel – Partie 1

Pleyel, la signature sonore de Chopin ?

Une interprétation « authentique » des œuvres de Frédéric Chopin se résume-t-elle à l’utilisation d’un piano Pleyel d’époque ? Force est de constater que ces instruments participent en partie à une restitution sonore proche de celle de l’époque. Mais dans quelle mesure et qu’elles en sont les raisons ?
Le début du XIXe siècle est une période charnière dans la facture du piano. Moitié pianoforte, moitié piano moderne, ces instruments sont le plus souvent le reflet d’un idéal sonore national dont l’évolution est le fruit d’une multitude de progrès (métallurgique par exemple) ainsi que d’un désir perpétuel de perfectionnement.
Pour comprendre le lien qui unissait les pianos Pleyel et Chopin il faut adopter le regard d’un organologue car s’il est certain que ces derniers diffèrent de nos piano contemporains, ils diffèrent bien souvent d’une manufacture à l’autre et ce à une même époque.

« Dans les années 18230 et 1830, les facteurs de l’Europe entière créaient et définissaient chacun à sa manière le piano romantique. »1

Pour simplifier l’étude organologique de ces instruments, l’organisation de ce propos selon les différents éléments constitutifs du piano s’impose. De plus, pour le moment seules les caractéristiques des pianos à queue de Pleyel seront étudiées puisqu’il est bien rare que des interprétation contemporaines dites « authentiques » soient réalisée sur des pianos carré et des pianinos, pourtant très répandus au début du XIXe siècle.

La mécanique
Lien entre le pianiste et la sonorité, la mécanique des pianos de l’époque de Chopin est aussi l’élément le plus difficile à étudier puisqu’elle diffère et évolue selon les époques, cependant certaines caractéristiques des mécaniques utilisées par la manufacture Pleyel peuvent être soulignées.
Pleyel, s’inspire pour la réalisation de ses pianos du système de mécanique anglais, l’English grand action, issue de la mécanique inventée par Cristofori malgré quelques différences. Celle de Cristofori possède un levier intermédiaire qui agit sur le marteau alors que la mécanique anglaise possède un échappement qui agit directement sur la noix du marteau. Cette particularité se retrouve sur tous les pianos de la marque, et ce jusqu’à son adoption tardive du système à double échappement. L’échappement des pianos Pleyel a pour particularité de s’inspirer d’une autre mécanique, la mécanique de Petzold pour le déplacement du bâton d’échappement. Ce dernier ne se déplace pas vers l’extérieur de la touche mais dans le sens contraire, vers l’intérieur.
De plus elle dispose d’un premier élément de réglage, le bouton d’échappement, qui permet de déterminer avec précision la limite de décrochement du marteau et donc de préciser le toucher. Lorsque le marteau retombe, si la touche reste enfoncée, le bouton d’échappement empêche le bâton de retrouver sa place sous la noix de marteau. Il est donc nécessaire de replacer la touche pour rejouer la note.
Le principe double échappement, inventé depuis 1822 par Erard, n’apparaîtra pas sur les pianos de la marque Pleyel avant 1863.

English Grand Action

English Grand Action

Les cordes
Donner une description précise des caractéristiques des cordes installées sur les pianos de la marque Pleyel est difficile puisqu’à cette époque, et ce pour toutes les manufactures de piano, on voit une évolution propre à chaque modèle d’instrument. Cependant, cette évolution concerne non seulement la longueur des cordes mais aussi leur diamètre. Ce progrès est avant tout le fruit d’innovations dans le domaine de la métallurgie, permettant l’utilisation de cordes plus résistantes. Cette augmentation de résistance permit l’augmentation de la tension totale des cordes dans l’instrument à partir des années 1820. Les pianos Pleyel ont suivi cette évolution jusque dans les années 1841-1844

Les marteaux
Pleyel resta, contrairement aux autres manufactures, très attaché à l’utilisation de matériaux fermes pour les couches intérieures et de plus en plus souple vers l’extérieur. L’objectif était l’obtention d’une frappe douce, pour cela il utilisa de multiples couches de peau collées les unes sur les autres autour d’une fine lame de bois, procédé retrouvé sur les pianos anglais de l’époque.
Les marteaux qui étaient recouverts de feutres sont eux percés au centre afin de conférer une plus grande souplesse au noyau. Les dimensions importantes par rapport à la masse et à la tension des cordes sont aussi une caractéristique des marteaux utilisés par Pleyel.

La table d’harmonie
La table d’harmonie est un élément essentiel pour construction de l’identité sonore d’un instrument. Une fois de plus, la manufacture de piano Pleyel s’émancipa de l’esthétique sonore et de la conception d’une direction commune aux autres facteurs. La table d’harmonie d’un piano est composée de plusieurs éléments: la table elle-même, membrane sonore qui permet la transmission des vibrations des cordes à l’air; le chevalet, qui permet la transmission des vibrations des cordes vers la table; et les barres, qui offrent résistance et élasticité à la table. Afin de créer une identité sonore au piano, le facteur joue donc sur ces différents paramètres: plus le chevalet est haut, plus les hautes fréquences seront valorisées, le timbre sera donc « brillant ». A l’inverse, un chevalet bas favorise les sons fondamentaux rendant le timbre de l’instrument sombre. La raideur de la table d’harmonie a pour influence la réponse dynamique du son. plus elle est légère, plus elle diffuse rapidement le son. Pleyel fit le choix d’utiliser une table d’harmonie fine, mais mit au point une table en contreplaqué ayant la résistance d’une table plus épaisse. Cet astucieux système permit aux tables de ces instruments de vibrer dans leur totalité et non de manière restreinte.

Guillaume Chartreu

 

Chopin et Pleyel – Partie 2

Cette seconde partie a pour objectif de déterminer quelles sont les influences des ces différentes particularités sur l’interprétation des œuvres de Chopin.

Cet article va faire un point concernant deux questions essentielles que l’on est amené à se poser quand il s’agit de l’interprétation : les techniques (ici, les techniques pianistiques) et le résultat sonore. Cette analyse est en lien avec l’article précédent, Chopin et Pleyel – Partie 1.

Il est très étonnant de constater que Chopin n’utilisait presque qu’exclusivement des pianos Pleyel dont la mécanique était à simple échappement. En effet, la mécanique à double échappement, inventée par Sébastien Erard en 1822, est déjà en usage à cette époque. C’est donc une caractéristique essentielle du jeu de Chopin que de privilégier une mécanique légère permettant l’expression de subtiles couleurs sonores grâce au toucher.
Malgré une plus grande possibilité de jeu sur les timbres, la mécanique à simple échappement complique la mise en œuvre des répétitions rapides puisque qu’il est nécessaire de relever l’intégralité de la touche pour rejouer la note.
Chopin privilégiait un jeu réfléchi, subtil et en aucun cas, c’est d’ailleurs ce qu’il enseignait à ses élèves : « le but n’est pas de savoir jouer tout d’un son égal. Il me semble d’un mécanisme bien formé de savoir bien nuancer une belle qualité de son1. » Il conseillait également à ses élèves de « Caresse[r] la touche, [de] ne jamais la heurte[r]2. »

Cette recherche constante de subtilité dans le son était une des principales et constantes préoccupations de Chopin, il avait en effet l’habitude de répéter à ses élèves : « Jouez cette note convenablement qu’elle n’aboie pas3 »
Pour Chopin, la préhension générale du clavier nécessitait, en complément, un travail sur l’attaque puisqu’elle lui permettait de donner aux notes une identité sonore. Parmi les nombreux motifs sonores, il semblerait qu’il était très attaché au legato. Cependant, chaque doigt devait, selon lui, apporter une spécificité et ne pas, au contraire obéir aux exigences actuelles qui demandent un jeu de force égale.

«On a longtemps agi contre nature en exerçant les doigts à donner de la force égale. Chaque doigt étant conformé différemment, il vaut mieux ne pas chercher à détruire le charme du toucher spécial de chaque doigt, mais au contraire le développer. Chaque doigt a de la force selon sa conformation. […] Autant de différents sons que de doigts4

Ce parti pris nous surprend car il est à l’opposé de ce qui est enseigné actuellement dans les institutions comme le Conservatoire.

Bien évidemment, si Chopin est si attaché à la technique pianistique qu’il enseigne et qu’il pratique lui-même, c’est pour obtenir ce qu’il considère être comme un idéal sonore. La technique est donc le moyen mis en œuvre pour arriver au résultat. Mais cette seule technique n’est pas suffisante pour produire le son désiré, la qualité et les caractéristiques du piano jouent également un rôle primordial, notamment la mécanique.

La mécanique permet, contrairement aux pianos contemporains d’extraire une palette de timbres plus large. En effet, le jeu avec les nuances ne modifie pas uniquement le volume sonore comme c’est le cas avec les pianos modernes où l’harmonisation est égale sur l’ensemble du registre. Il est peut-être utile de considérer que les nuances indiquées par Chopin sont en réalité plus un jeu sur le timbre de l’instrument qu’un jeu sur le volume sonore. Cette idée nous paraît aujourd’hui inconcevable car cette question sur le timbre n’est plus exploitable sur les pianos contemporains. L’enseignement dispensé de nos jours ne fait plus état de ces possibilités, pourtant multiples et intéressantes. Notre jeu perd donc de la « saveur » et nous nous retrouvons confrontés à une pauvreté de timbres, conséquence directe d’une pauvreté de couleurs des instruments aujourd’hui usités.
Les pianos Pleyel possédaient une identité sonore qui leur était propre, raison pour laquelle Chopin les plébiscitait. En effet, la sonorité particulière était une des volonté principale de Pleyel : chaque registre possédait une caractéristique qui lui était propre, comme le souligne Montal : « Les dessus devinrent brillants et argentins, le médium pénétrant et accentué, la basse nette et vigoureuse5 ». Cette particularité correspondait tout à fait à la personnalité de Chopin et à l’idée qu’il avait de la manière dont devaient sonner ses œuvres. L’écriture de Chopin implique une individualisation de chaque note et des timbres.
Cependant, ces instruments étaient connus pour être désagréables lors du jeu en fortissimo dont le son fondamental était étouffé par le marteau. Autrement dit, l’attaque de la note n’était pas nette mais confuse et le son ne résonnait que pleinement une fois le marteau redescendu. L’instabilité du jeu fortissimo, malgré sa laideur de prime abord, pouvait être un moyen supplémentaire d’expression s’il était utilisé avec réflexion et sensibilité.
Ceci est un indice très important concernant l’interprétation sur ces instruments ; le jeu en fortissimo ne doit pas être violent, comme le mentionne Kalkbrenner qui mettait en garde ses élèves « contre le danger de boxer leur piano ».
De nombreux témoignages ont appuyé cet élément, notamment celui d’Emilie von Gretsch, une élève de Chopin, qui est particulièrement éloquent :

« Sur ce genre de pianos [les claviers résistants], il est impossible d’obtenir les plus fines nuances dans les mouvements du poignet et de l’avant-bras, comme de chaque doigt pris isolément. Ces nuances, j’en ai souvent fait l’expérience chez Chopin sur son beau piano à queue au toucher si proche des instruments viennois. […] Ce qui sortait parfaitement sur mon solide Erard devenait dur, brusque et laid sur le piano de Chopin.6 »

Une autre caractéristique de ces pianos influait également sur le résultat sonore. Il s’agissait de l’augmentation du diamètre et de la longueur des cordes du piano, ce qui entraînait une lourdeur conséquente et accrue sur l’ensemble de l’instrument, c’est la raison pour laquelle les pianos des années 1830 et 1840 sonnaient plus lentement que ceux fabriqués au début du XIXème siècle.

Tous ces éléments, techniques et sonores, nous paraissent assez étrangers. En effet, l’idéal sonore a évolué au cours des années et des siècles pour arriver à une « uniformisation » du son. L’autre raison pour laquelle nous ne sommes pas vraiment familiers avec l’idée que se faisait Chopin de la manière dont devait sonner la musique, est, précisément, que c’est l’idéal personnel de Chopin. Les goûts, étant subjectifs, ils ne peuvent pas être partagés par tout le monde. Ce n’est donc pas qu’une question de différence d’époque, la preuve en est que Liszt, contemporain de Chopin, privilégiait les pianos produits pas Érard. Ces pianos produisaient un son plus dur, plus percussifs, à l’opposé de ce que plébiscitait Chopin.

1 EIGELDINGER, Jean-Jacques, Chopin vu par ses élèves, Neuchâtel: A la Baconnière, 1988, page 53

2 EIGELDINGER, Jean-Jacques, Chopin vu par ses élèves, Neuchâtel: A la Baconnière, 1988, page 54

3 EIGELDINGER, Jean-Jacques, Chopin vu par ses élèves, Neuchâtel: A la Baconnière, 1988, page 54

4 EIGELDINGER, Jean-Jacques, Chopin vu par ses élèves, Neuchâtel: A la Baconnière, 1988, page 55

5 EIGELDINGER, Jean-Jacques, Chopin et Pleyel, Paris : Fayard, 2010, page 166

6 EIGELDINGER, Jean-Jacques, Chopin et Pleyel, Paris : Fayard, 2010, page 167

Marion Quintard

Différences évidentes de l´interprétation d´une même œuvre.

L´air de Mozart « Per questa bella mano » pour baryton, contrebasse obligato et orchestre.

« Per questa bella mano », K. 612 est un air de concert composé par Wolfgang Amadeus Mozart à Vienne et daté le 8 mars de 1791. Elle a été écrite pour chanteur barytone et la contrebasse obligée. C´est l´unique œuvre pour la contrebasse soliste composé par Mozart, et elle devenu très importante dans le répertoire de concert de cet instrument dû à sa difficulté interprétative et à sa beauté artistique. Elle aurait pu être écrite comme interlude dans une représentation d´un opéra buffa et inspirée pour un des grands virtuoses contrebassistes viennoises à l´époque, Mathias Sperger, car le titre « pour cette belle main » fait référence à la réputée façon de jouer la contrebasse d´Sperger. Mais on sait que la première elle était interprétée par le chanteur Franz Xaver Gerl et Friedrich Pischlberg à la contrebasse.
La pièce est divisée dans deux sections : elle commence par un Andante en 6/8 et finis par un Allegro en 4/4 en Ré majeur. Le texte est une romantique déclaration d´amour.
La particularité plus importante qu´on veut montrer avec cet exemple c´est que le choix des instruments d´époque permettre de nous approcher à l´esprit de composition de l´auteur, car à l´époque de Mozart à Vienne il existait une contrebasse un peu spéciale, avec une accordature différente parapport l´accordature actuelle de la contrebasse, ainsi comme, logiquement ils utilisaient des cordes en boyau et pas métalliques et un archet à l´époque, aussi différent aux archets utilisés aujourd´hui. Mais les différences ne sont pas seulement d´un caractère matériel, sinon qu´il faut imaginer l´esprit que ces musiciens avaient à l´époque pour bien communiquer au public le message sonore des compositeurs et interprètes.

La première version qu´on vous offre est interprétée par le célèbre barytone allemand Thomas Quasthoff et le contrebassiste Eugene Levinson, professeur à Julliard et à l´Orchestre Philarmonique de New York, il est un référent de l´école moderne de la contrebasse de la fin du XXe siècle. L´interprétation a été à New York, par la New York Philarmonique Orchestra dirigé par Riccardo Muti.
Levinson utilise une contrebasse et un archet modernes, aussi bien que des cordes métalliques. Les tempi choisis sont assez lents, en permettant au chanteur se réjouir dans sa mélodie avec un beau caractère lyrique.

La deuxième version est l´interprétation du barytone japonais Yoshiaki Kimura et le contrebassiste belge Korneel Le Compte, sur la contrebasse viennoise. L´accompagnement a été réalisé par la pianiste Kimiko Nishi au pianoforte.
Le Compte utilise juste l´instrument qui inspiré à Mozart à écrire cette œuvre, c´est à dire, celui est l´instrument qui utilisaient les contrebassistes à Vienne à cet époque. Il a une accordature avec l´accord de Ré Majeur, en comparaison de l´accordature en quartes de la contrebasse moderne. Elle est aussi montée en boyau et il utilise un archet à l´époque. Tous ces petits détails lui permettre de s´approcher à ce qu´on peut imaginer et étudier qui a été l´interprétation originale. La partie d´accompagnement c´est une réduction pour le pianoforte, pratique très commune à l´époque comme ça la pièce pouvait s´interpréter avec une formation de musique de chambre.
L´interprétation est clairement plus libre au niveau des tempi et rubatos, plus basée à l´esprit de l´opéra où chaque instrument est un personnage différent qui se communiquent entre eux et chaque section musicale devient une scène aussi différente.

Tous les deux versions sont très intéressantes et très appréciées, d´un grand valeur artistique. Ça le corresponde au public de déterminer laquelle s´approche la plus à son propre goût.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=5k_1uuc2C7c [/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=JcwocxRetYg[/youtube]

El violón de Domingo Román (Valladolid, 1724)

Le « violón » de Domingo Román (Valladolid, Espagne, 1724) est un violoncelle qui enrichit la liste des rares instruments espagnols à archet conservés au XVIII siècle. Cet article est, fondamentalement, une présentation et description de cet instrument. L´analyse de son contexte stylistique met en avant ses caractéristiques particulières de construction de l´école espagnole de lutherie des siècles XVI à XVIII par rapport aux écoles belge et allemande.
En Espagne aux XVIème et XVIIIème siècles on appelait « violón » les instruments de la famille du violon (en français), c´est-à-dire, les instruments à archet à quatre cordes accordées en quintes sans frettes, en fonction de leur taille et de leur proportion.
La seule information que l’on ait au sujet de cet instrument est l’étiquette sur laquelle est inscrit : Domingo Román, Valladolid 1724 8. La chiffre huit, écrit à la main, pourrait être le numéro de série.
L´article fait une description très complète de l´instrument. Il n’a pas subi de modifications importantes et est donc dans son état original. Plusieurs photographies illustrent la description.
La plupart des instruments à cordes espagnols appartiennent à la seconde moitié du XVIIIe siècle et ont déjà été influencés par les luthiers italiens comme Amati et Stradivarius, ou bien ils ont été transformés en instruments modernes. C´est pour cela que l´étude de cet instrument est particulièrement intéressant. À cet autre groupe correspondent les instruments fabriqués par des luthiers comme José Contreras ou les français installés en Espagne, Nicolas Duclos et Francisco Gand, parmi d´autres. Similaires à l´instrument de Domingo Román, appartenant à l´école de lutherie « archaïque » espagnole pourraient être ceux construits par Salvador Bofill ou José Massaguer.
L´instrument de Domingo Román pourrait être comparé à un « violón basse » conservé dans le Museo del Traje de Madrid et construit par Gabriel de Murzia.
Il est intéressant de savoir que l´école des luthiers à cette époque en Espagne a été très influencée par les constructeurs de guitares, c´est-à-dire qu’ils utilisaient les mêmes techniques pour construire les instruments à archet et les instruments à cordes pincées, techniques aussi amenées en Amérique du Sud.

Reula Baquero, Pedro.  Anuario Musical, Nº64, enero-diciembre 2009, 169-190.

L’article ici

L’imperatif « urtext » et le fétichisme du texte

De nos jours le fait de ne pas exécuter une œuvre romantique sans respecter le texte exact est perçu comme une violation, une trahison.
Tout ce qu’il nous reste de ce passé n’est que papier, or une pensée musicale ne peut être « capturée » par l’écriture. De plus un même signe peut signifier différentes interprétations selon son contexte.
Les vieilles habitudes ont la vie dure, et le texte constitue la principale source de l’analyse musicale.
La fixation qu’ont certains musiciens au regard de la partition tourne à la minauderie et à la suffisance.
Bruce Haynes fait part de l’avis du chef d’orchestre Gunther Schuller (qui est en fait une anti-thèse de son opinion) à ce sujet, qui discrédite n’importe quel chef d’orchestre qui ne respecterait pas la partition ; cela serait selon lui un entêtement arrogant. Il réfute donc le fait que la partition pourrait elle-même trahir la pensée du compositeur.
Cette hégémonie du texte semble liée au culte de la personnalité, du compositeur-génie, sur-humain qui naît à la période romantique.
L’auteur va jusqu’à faire un parallèle avec les écoles bibliques, talmudiques et coraniques. La partition est assimilée aux textes sacrés.
Ces termes provocateurs sont porteurs d’une idée forte : désacraliser la pensée du compositeur.
Il s’agit également de démythifier la partition comme étant le seul intermédiaire, le seul lien physique entre le passé et le présent, le compositeur et nous. Il faut lui rendre sa place symbolique d’objet et non s’y raccrocher comme une présence rassurante, une vérité établie et induscutable.
La recherche de vérité(s) ne doit pas couper l’interprète de sa propre sensibilité. Le rapport de l’interprète avec la partition peut être source de doutes, d’interrogations, de désaccords. C’est de cette mise en tension que naît la créativité.

Bruce Haynes
« The end of early music, a period performer’s history of music for the twenty-first century »

Interprétation et authenticité, Jean-Jacques Nattiez

Jean-Jacques Nattiez s’interroge quant aux origines de cette mouvance qu’est l’interprétation historiquement informée. Il présente le mouvement «authenticiste» comme étant une conséquence du positivisme au lendemain de la guerre, une volonté de décrire le passé, mais également comme étant une victime (ou complice?) d’une économie du disque grandissante au Xxème siècle.
Peut-on cataloguer ce stéréotype du «fait à l’ancienne» comme étant seulement un argument de vente?
La mouvance «historisante» se développe d’abord autour du répertoire baroque puis s’étend aux périodes Classique et Romantique. L’analyse des traités, des manuscrits, l’utilisation d’instruments d’époque sont en apparence des preuves d’authenticité.
Cela n’est pourtant pas suffisant; c’est ce qui amène certains praticiens à chercher des moyens pour renouer avec le contexte de «vie» des œuvres.
La notion même d’exécution à l’époque baroque n’est pas figée ( instrumentation, effectifs, ornementations, diminutions) c’est pourquoi il est difficile de mesurer la part de liberté à s’octroyer aujourd’hui dans l’interprétation.
La conception de la musique comme un discours-la rhétorique-, est un point sur lequel la plupart des musicologues et interprètes se rejoignent.
Cette recherche d’authenticité ne doit pourtant pas être assimilé à «la vérité». Le meilleur moyen d’être authentique est peut être de remettre en doute les vérités acquises.
Les interprètes doivent faire en quelques sorte le deuil de leur idéal d’interprétation parfaite.
D’autres paramètres, extra-musicaux, sont à prendre en compte tels que la localisation géographique ou bien la compréhension du public. Ce dernier est imprégné d’une culture propre à un lieu et comprend donc aisément le message délivré par le compositeur. L’auditeur du XIème siècle ne peut avoir les mêmes références stylistiques et culturelles.
Une interprétation ne peut pas être un catalogue de connaissances musicologiques, une photographie figée du passé.
Prendre en compte tous les paramètres contextuels d’une œuvre rend alors impossible l’interprétation en elle même.
On peut également se demander si la volonté de reconstitution historique est légitime, car il faudrait aussi une «écoute» authentique et nous ne pouvons changer les paramètres culturelles qui forment le public d’aujourd’hui. Une interprétation ne doit pas, pour être reçue, être un «essai de laboratoire».
Il est nécessaire de développer un jugement critique par rapport à tous les critères historiques qui peuvent être pris en compte afin de proposer une interprétation pertinente. Cela fait appel de nouveau à une certaine forme de subjectivité; la «sélection» des critères prioritaires est remise entre les mains des exécutants et ne peut alors être scientifiquement exacte.
Une infinie richesse musicale naît de cette absence ou multitude de vérités.