Sergei Koussevitzky est un contrebassiste et chef d´orchestre russe naturalisé américain. Il est né à Vychni Volotchek le 26 juillet 1874 et mort à Boston le 4 juin 1951. Il doit sa grande notoriété à sa direction prestigieuse de l’Orchestre Symphonique de Boston de 1924 à 1949. Koussevitzky est né de parents musiciens professionnels qui lui enseignent précocement le violon, le violoncelle et le piano. A l’âge de quatorze ans, il commence ses études à l’Institut philharmonique de Moscou, où il apprend la théorie musicale et le jeu de la contrebasse, qui devient son instrument de prédilection. Contrebassiste pour l’orchestre du Théâtre Bolchoï à l’âge de vingt ans, premier contrebassiste en 1901, il reçoit une critique très favorable pour son premier récital à Berlin en 1903. En 1905, il épouse Natalia Ouchkov, et s’installe en Allemagne. En 1908, Koussevitzky entame une carrière de chef d’orchestre tout d’abord à la tête  de l’Orchestre philharmonique de Berlin. L’année suivante, il fonde son propre orchestre à Moscou et se spécialise dans la représentation des œuvres de Prokofiev et de Stravinski. De 1909 à 1920, il assoit sa réputation dans toute l’Europe. Après la Révolution russe, il retourne un temps dans son pays natal pour conduire l’orchestre de Pétrograd, puis s’installe à Paris (où se tiennent les Concerts Koussevitzky de 1921 à 1928). Il se lie d’amitié avec Prokofiev, Stravinski, Roussel et Ravel, dont il promeut la musique. Les commandes de Koussevitzky à ses contemporains ont aussi contribué à sa légende. En 1922 déjà, c’est lui qui a inspiré à Maurice Ravel la célèbre orchestration des Tableaux d’une exposition de Moussorgski. En 1930, à l’occasion du cinquantième anniversaire de l’orchestre de Boston, il sollicite à nouveau Ravel (Concerto en sol majeur), mais également Igor Stravinski (Symphonie de psaumes), Paul Hindemith (Konzertmusik) et Albert Roussel (Symphonie n°3, op. 42). En 1942, Koussevitzky se fait le mécène de toute une génération de jeunes compositeurs en fondant la toujours active Koussevitzky Music Foundation, qui créé notamment le Concerto pour orchestre de Bartók (1944), l’opéra Peter Grimes de Britten (1945), et la Turangalîla-Symphonie de Messiaen (1948). Enfin, c’est lui qui réalise le premier enregistrement de la Symphonie n°7 de Sibelius et inscrit au programme de l’orchestre une 8e symphonie qui ne viendra jamais… En tant que professeur, Koussevitzky a compté Leonard Bernstein parmi ses élèves.

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Serge Koussevitzky Concerto pour contrebasse et orchestre en Fa dièse mineur Op. 3. Version avec réduction pour piano. Piano : Pierre Luboshutz. Contrebasse : Serge Koussevitzky. Enregistrement du 25 septembre 1929.

A l’écoute de cet extrait, l’auditeur ne peut qu’être surpris voire choqué par cette interprétation. Si l’utilisation du vibrato est courante à notre époque, on ne peut qu’être étonné de son intensité. Un instrumentiste à corde serait immédiatement repris, s’il s’aventurait à vibrer d’une telle manière. De même, le rubato utilisé rendrait hystérique tout bon professeur et renverrait son élève en cours de solfège. Enfin, l’élément qui crispe peut-être le plus les oreilles actuelles, est l’utilisation sans limite du portamento qui donne aux morceaux un côté que d’aucuns pourraient qualifier de « dégoulinant ». De nos jours, on a plutôt l’habitude d’entendre ce genre de répertoire joué de cette façon:

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Pourtant, à la lecture de différents traités ou méthodes pour cordes, il semblerait que le portamento ou port de voix était un des plus importants moyen d´expression utilisé. Voici ce qu´on trouve à propos du portamento dans des méthodes du violon, violoncelle et contrebasse de la fin du 19ème siècle et du début 20ème siècle. Giovanni Bottesini, le plus célèbre contrebassiste du 19ème siècle disait littéralement dans sa méthode écrite en 1865 : « On comprend par portamento le passage d´une note liée à une autre, quel que soit l´intervalle, en portant le son sans que la main quitte la corde. Ce passage doit se faire avec une certaine rapidité, afin d´éviter de tomber dans un traînement ou un glissé exagéré qui serait toujours de mauvais goût. »

Au chapitre « Du Port de voix et du vibrato », Joseph Joachim explique que « l’emploi et l’exécution de ce moyen, tiré de l’étude de la voix, et qu’on appelle « le port de voix » (en italien portar la voce)-, est naturellement soumis aux lois du « bel canto ».

« Le port de voix (…) relie deux sons placés dans le même coup d’archet, correspond donc à l’enchaînement par lequel, dans le chant, on relie deux notes sur la même syllabe ; et celui dont l’exécution coïncide avec un changement simultanés de position et de coup d’archet, à celui que fait un chanteur lorsque, pour donner plus d’expression, il en fait un même là où la seconde note tombe sur une syllabe nouvelle.

Cette indication est d’autant plus importante que le souvenir vivant de l’origine et du sens de ce procédé sera le préservatif le plus efficace contre la tentation que pourrait avoir l’élève d’en faire “abus”

Quant à la manière de l’exécuter, en voici la règle fondamentale : Le dernier doigt qui a été appuyé avant le changement de position doit glisser le long de la corde du son initial jusque dans la position où se trouve le son avec lequel une liaison doit être effectuée ou indiquée ».

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