Contexte artistique et historique

La FEKS (Fabrique de l’acteur excentrique) est créée en décembre 1921 à Leningrad par un collectif d’artistes, de réalisateurs et d’hommes de spectacle russes composé de Grigori Kozintsev, Serguei Ioutkevich, Leonid Trauberg et Georgi Krysistski. Ce mouvement, qui a plus vocation à être un collectif d’artistes, qu’une école à proprement parler, s’inspire d’arts folkloriques et non académiques comme le cirque, le carnaval, le théâtre de foire pour inscrire l’art scénique et cinématographique dans une dimension nouvelle, originale et moderne. Le leitmotiv de la FEKS est de substituer l’acteur à la parole scénique érigée en « maîtresse absolue » jusqu’alors. Pour ce faire, le collectif va privilégier l’étude et le développement de l’espace scénique comme place forte de l’esthétisme et du message du film (Kozintsev et Trauberg sont d’ailleurs décorateurs de formation). Cette volonté de privilégier le matériau scénique comme vecteur de la narrativité s’observe aussi dans le choix des acteurs. Les techniques de jeu demandées et employées figurent l’apparition d’une autre forme de personnage. La FEKS redéfinit les potentats du cinéma : le metteur en scène devient un « champion de l’invention », l’auteur un « assembleur de gags », le décorateur un « fabricant de décors sautillants » et l’acteur un « mouvement mécanique ».
Ainsi, le recrutement opéré en 1922 par la FEKS consacre l’arrivée d’artistes de cirque (le jongleur Tokoshima, le clown Serge, l’acrobate Knorre), de chanteurs de variété (le chansonnier Youmorski), de danseurs (Tarkhovskaia), ou de chanteurs d’opérette (Tamara). A l’examen d’entrée, Youtkevich demande aux candidats de marcher sur les mains et Kosintsev leur propose des pantomimes de cirque et de cinéma. En bref, la volonté des membres du collectif est de donner à l’acteur et au personnage qu’il incarne une dimension scénique singulière en proposant des techniques de jeu reposant sur des capacités physiques particulières afin de « fabriquer » un acteur nouveau, générateur de nouvelles sensations et émotions.
Les souhaits artistiques de la FEKS s’inscrivent dans un mouvement plus large des années 1920 qui consacrent « l’âge d’or » d’un cinéma russe foisonnant. La fin de la décennie est bien sur marquée par les chefs d’œuvre d’Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine et Octobre. Kozintsev et Trauberg signent quant à eux Le Manifeste de l’Excentrisme en 1921 qui fait écho au Manifeste des Futuristes italiens de 1913 (sur le théâtre de variétés) et de 1915 (sur le théâtre synthétique). Sur ce point, il est intéressant d’observer que la FEKS veut donner une résonnance internationale à son mouvement et à son collectif, notamment en placardant le manifeste de la FEKS en quatre langues.
La première œuvre de la FEKS, une reprise de la pièce de Gogol, Le Mariage, reprend les jalons esthétiques et scéniques posés par le Manifeste de l’Excentrisme. La pièce est présentée avec le sous-titre : « Electrification de Gogol. Un gag en trois actes. Les aventures tout à fait invraisemblables de l’excentrique Serge ». Les jeux scéniques et les techniques employés détonnent. Le texte est réduit et truffé d’onomatopées, la représentation se déroule dans un vacarme assourdissant de klaxons, clochettes, sifflets se mêlant au piano, les mécanismes scéniques composés de constructions excentriques glissent sur le plateau et des lampes placées derrière la scène clignotent par intermittence.
On peut s’interroger sur le traitement particulier réservé à un classique du théâtre russe. Dans leur manifeste, les réalisateurs de la FEKS insistent sur leur intention première : « Faire éclater le théâtre par un spectacle hyperboliquement grossier, ahurissant, irritant, ouvertement utilitaire, mécaniquement précis, instantané, rapide. »
L’objectif peut apparaître comme politique ; démolir les carcans de l’art bourgeois et rejeter un académisme froid et fermé en intégrant au classique l’excentricité, l’énergie et la force de pratiques et d’arts dits populaires.
Si dans un premier temps, l’aspect subversif et politique apparaît comme un moteur de l’œuvre de la FEKS, il faut toutefois nuancer ce propos et ne pas se départir de la volonté principal du collectif qui est avant tout de perturber, de malmener l’art académique en tant que telle, sans arrière pensée politique évidente. Ainsi, jusqu’en 1924, la FEKS multiplie les parodies théâtrales, et enchaine les gags pour se démarquer de l’art traditionnel. Le souhait caché n’est pas de détruire ou de révolutionner une vision bourgeoise et cloisonnée de l’art mais d’immiscer une réflexion sur les pratiques esthétiques et les techniques utilisées. L’art bourgeois n’est pas vu sous le prisme du politique mais dans une réflexion sémantique, conceptuelle et non idéologique.
La FEKS s’inscrit dans le courant du constructivisme. Pour Nikola Foregger, le mouvement est ancré dans le rapport des humains et des machines, par l’éducation des mouvements précis de la danse et du cirque. La FEKS s’insère dans ce mouvement comme le collectif de la Blouse Bleue, qui dans ses productions et ses réalisations fait aussi bien appel à des procédés scéniques d’avant garde qu’à des arts populaires. Ce mouvement repose sur l’abstraction des matériaux et des supports de production traditionnels ; les peintres par exemple iront jusqu’à refuser le chevalet.
Le premier film de Trauberg et Kozintsev intitulé Les Aventures d’Octobrine. Les deux réalisateurs considèrent le cinéma comme un terrain d’expérimentation, comme un jeu avec la technique dont les modalités et les finalités leur échappent pour l’instant.
C’est en 1926 que va s’opérer un changement radical dans la volonté artistique du collectif. Léonid Trauberg sort stupéfait d’une projection de La Grève d’Eisenstein, il convie les membres du collectif à une réunion dans laquelle il déclare que « le bredouillement d’enfant » doit être dépassé et prône un retour vers les arts et les techniques dits traditionnels. Trauberg et Kozintsev font la connaissance du directeur des cours de la faculté de cinéma, Adrian Piotrovski qui va écrire le scénario et les dialogues de leur troisième film, La Roue du Diable. Ce film tranche avec les représentations scéniques et l’esthétisme des premiers longs métrages. Le décorateur Enei et l’opérateur Moskvine sont appelés dans le collectif et participent à l’avènement stylistique et cinématographique des films de la FEKS. L’accent est maintenant donné aux décors, aux éclairages, aux jeux de lumière dans une volonté d’expression de la narrativité du film par l’esthétisme. De même, les personnages sont élaborés à travers un prisme différent, l’attention est portée sur leur psychologie, leurs traits de visages, leurs expressions. L’image filmique devient le récipiendaire des émotions esthétiques. Kozintsev considère ce film comme le premier long métrage professionnel de la FEKS : « Il atteste d’une plus grande exigence pour la forme, la beauté visuelle des images ; d’un dépassement des effets au premier degré, du besoin d’éveiller chez le spectateur des associations mentales par des combinaisons à la fois étrangéisantes et symboliques. »
Les nouvelles certitudes artistiques ainsi scellées, la FEKS, Trauberg et Kozintsev en tête produisent quatre films entre 1926 et 1927 et consacre en 1929 leur œuvre majeure, La Nouvelle Babylone. Le film sur la Commune de Paris a bien évidemment une dimension politique mais pas seulement, les deux metteurs en scène intègrent aussi dans leur œuvre de nombreuses références à l’histoire de l’art et de la littérature et livrent une fresque rocambolesque et absurde qui constitue encore aujourd’hui un élément reconnu et applaudit comme l’un des chefs d’œuvre du cinéma russo-soviétique.
La mise en scène de la bourgeoisie, par des procédés burlesques, la caricature, la farce et le traitement, comme évènement historique, de la Commune de Paris doit bien évidemment nous interroger. Peut-on considérer La Nouvelle Babylone comme un film de propagande, imposé par l’état socialiste et la censure ? Où est-ce juste un parti pris artistique, utilisant les codes et les normes du Paris de la fin du XVIIIème, afin de dresser une œuvre poétique et imagé d’un événement dont la puissance romantique, romanesque et fantasmagorique, marque encore les esprits aujourd’hui ?
Toujours est-il que l’œuvre de Trauberg et Kozintsev fut le dernier film majeur de la FEKS qui disparut finalement en 1931. La nouvelle politique artistique contraignante du pouvoir soviétique d’un « art pour les masses » contraint les deux réalisateurs russes à s’effacer du paysage cinématographique.

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