Introduction

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’ambivalence symbolique de Jeanne d’Arc s’exprime bien plus nettement alors que s’exacerbent les nationalismes en Europe et que s’entretiennent les querelles entre les anti-cléricaux et les autorités religieuses. Les productions scéniques du temps peuvent alors être parfaitement inscrites dans les débats idéologiques et politiques ou, au contraire, aborder Jeanne d’Arc de manière plus objective.

Il a été démontré à quel point le livret et la musique de la Giovanna d’Arca de Giuseppe Verdi, créé en 1845, étaient représentatifs de l’idéologie républicaine du compositeur mais surtout révélateur de la mauvaise connaissance de la vie de la future Sainte (voir Deramond, « Jeanne d’arc et ses voix… », 2007). Après la défaite de Sedan en 1870, dans le contexte de la guerre franco-prussienne, son statut d’héroïne résistante face à l’envahisseur est particulièrement fort. Cependant, l’histoire de Jeanne est mieux connue et les sources de ses procès ont fait l’objet de travaux plus sérieux. Charles Gounod, fervent catholique, et Jules Barbier, semblent avoir eu une approche beaucoup moins orientée que Verdi dans leur pièce de théâtre mise en musique Jeanne d’Arc créée en 1873. Il en est de même de la messe à Jeanne d’Arc composée par Gounod en 1887. Dans la musique de scène, commandée par Jacques Offenbach pour le Théâtre-français, Gounod use de moyens musicaux fortement teintés de musique militaire, religieuse ou propre à l’opéra, selon le ton de la scène. Sa messe, commanditée par le Cardinal de Rouen, débute sur un ton très militaire avec un accompagnement de 8 trompettes et 3 trombones pour continuer selon un style plus hiératique et plus simple sur les plans harmonique et instrumental, comme pour rendre hommage autant à l’héroïne nationale qu’à la figure religieuse. Dans ce contexte de « sacre du patriotisme », l’histoire de Jeanne intéresse de plus en plus les historiens et se dessine plus précisément dans l’esprit du public (voir Deramond, « Jeanne d’arc, héroïne de Gounod », 2008).

L’oratorio de Lenepveu, composé sur un livret de l’historien Paul Allard, fût créé à la cathédrale de Rouen pour l’anniversaire du supplice de Jeanne d’Arc le 1er juin 1886. Bien que le compositeur soit loin d’avoir la postérité de Charles Gounod, il a été un musicien plutôt respecté et a eu une belle carrière de pédagogue. Il étudie la composition au Conservatoire dans la classe d’Ambroise Thomas. Il obtient le Prix de Rome et finit par reprendre le poste de professeur d’harmonie puis de composition au Conservatoire. Il siège ensuite à l’Académie des Beaux-Arts après avoir obtenu la Légion d’Honneur. Après la création de son opéra Le Florentin, composé à Rome, il peine à trouver son public à Paris où la concurrence et rude. On lui reproche son classicisme suranné. En 1896, un certain Louis T. le définit de musicien « constipé » dans L’intermédiaire des chercheurs et curieux (voir sources). Sa musique, surtout jouée en province, rayonne un peu à l’étranger. Son opéra Velleda, qui n’a été que peu représenté, est exceptionnellement exécuté au Covent Garden de Londres en 1892. La presse du temps relate plusieurs exécutions, complètes ou partielles, de son oratorio entre 1886 et 1901. Il a été repris dans plusieurs églises, notamment celle du Saint Sépulcre à Saint-Omer en mai 1896 ou à la cathédrale de Tunis en 1901. On le retrouve aussi au programme de la musique jouée pour le 25e anniversaire du Conservatoire de Dijon le 8 juillet 1894 ou pour un concert au bénéfice de la veuve d’un sculpteur à Valenciennes en 1887. Il lui faudra attendre 1892 pour que la marche de la scène du sacre de Reims soit jouée à Paris par l’Association des artistes musiciens à l’occasion de la Sainte-Cécile le 25 novembre 1892. Le 24 janvier 1897, la marche funèbre, qui se situe à la fin de l’ouvrage, est jouée au cirque des Champs-Élysées, dans le cadre des concerts Lamoureux, aux côtés d’œuvres instrumentales de Beethoven, Bruch ou d’ouvertures de Wagner. Cette pièce aurait aussi été donnée à Bordeaux, Caen, Douai ou Le Havre.

Cet article s’attachera à comprendre la manière dont Jeanne d’Arc et représentée dans cette pièce contemporaine de la messe de Gounod, et à replacer la posture artistique du musicien et du librettiste dans le contexte politique français et son rapport à la figure johannique.

Le poème

Tout comme dans l’opéra de Charles Gounod, l’accent est mis sur la vie de Jeanne. Chaque partie du livret correspond à un grand moment de son parcours : « La vocation », « L’action » puis « Le martyre ». Charles Lenepveu use de procédés classiques du genre et déploie des moyens orchestraux et choraux imposants, dans la directe lignée de l’oratorio romantique qui avait été tant décrié par les défenseurs d’une certaine forme de restauration de la musique religieuse, comme Choron ou Niedermeyer. Des récitants font office de narrateurs et décrivent les faits objectifs : « Entrant dans Orléans, elle était grande et belle ». Les chœurs donnent le ton de la scène en décrivant la modestie de Jeanne, en exprimant la gloire du souverain lors de son sacre à Reims ou encore en exposant les regrets des anglais face à Jeanne en train de brûler. Les airs de solistes, interprétant les rôles de Jeanne ou du Roi, ponctuent l’action et renseignent surtout sur les états d’âme de Jeanne. Les Saints, quant à eux, ne sont pas caractérisés par un type d’écriture vocale unique. Seuls, ils s’expriment quasi recitativo, notamment lorsque Sainte Catherine vient annoncer dans la première partie : « Jeanne, l’heure a sonné ». En revanche, il peuvent aussi s’exprimer en chœur ou en ensembles, notamment lorsque Saint Michel et Saint Gabriel indiquent à Jeanne sur le bûcher : « Jeanne, Jésus lui-même, avant le sacrifice, eût voulu de sa lèvre éloigner le calice ».

L’histoire débute donc à Domrémy. Les voix de Saint Michel, Sainte Marguerite et Sainte Catherine expliquent à Jeanne, alors plongée dans ses prières, que l’heure est venue pour elle de libérer la France et d’emmener Charles VII à Reims afin qu’il y reçoive le sacre. Une fois que Jeanne accepte sa mission, l’action nous porte à la prise d’Orléans puis au sacre. Alors que Jeanne souhaite rentrer chez elle, le Roi la somme de continuer à guider ses hommes au combat. Jeanne a peur ; elle n’entend plus ses voix. La dernière partie se déroule à Rouen au moment de l’exécution. Une marche funèbre donne le ton. Jeanne, sur le bûcher, entend de nouveau ses voix qui lui conseillent d’accepter son martyre, tout comme l’a fait le Christ. Les anglais son horrifiés à l’idée de brûler une Sainte et demandent à la Pucelle de prier pour leurs âmes.

Le livret de Paul Allard, historien ayant principalement travaillé sur les martyrs chrétiens sous l’Empire romain, est un parfait résumé des textes que l’on pouvait trouver à l’époque sur la vie de l’héroïne. Certains passages, notamment l’acclamation de Jeanne : « Rouen, seras-tu ma dernière demeure ? » au moment de monter sur le bûcher et son appel au Christ alors que le feu commençait à la consumer, se retrouvent à l’identique dans des ouvrages comme le Choix de légendes populaires publié en 1860 ou la Biographie universelle ancienne et moderne datant de 1818 (voir sources). Il en est de même de l’anecdote de l’anglais fabriquant rapidement un crucifix à la Pucelle afin qu’elle puisse l’embrasser avant de mourir. En revanche, le cri d’effroi des anglais : « Nous venons de brûler une Sainte ! » n’est évoqué que dans le texte de 1860. Le compte-rendu du procès de réhabilitation confirme que le secrétaire du roi d’Angleterre aurait prononcé ces mots. Que cette anecdote soit véridique ou non, elle est particulièrement propice à une représentation dramatique de l’héroïne. Enfin, le livret va toujours dans le sens de l’historiographie de l’époque considérant, assez unanimement, que Jeanne d’Arc a été trop sollicitée par le roi, qui aurait, de fait, une part de responsabilité dans sa mort. C’est peut-être cela que Lenepveu a cherché à souligner en reprenant, à la scène de la mort de Jeanne, le morceau qu’il avait déjà fait entendre à la fin de la deuxième partie, quand Jeanne doutait après avoir été contrainte par le roi à rester combattre.

La musique

Les moyens musicaux déployés par Charles Lenepveu sont variés et tentent de caractériser chaque passage de l’histoire de Jeanne avec justesse. L’ouverture de l’oratorio nous plonge dans la campagne paisible de Domrémy grâce à une mélodie pastorale aux hautbois, auxquels le grand orchestre répond selon un langage harmonique très modulant et instable (voir fig.1). Le chœur de jeunes filles décrivant la jeune paysanne, son « air gracieux » et « son âme sainte », contraste avec la symphonie introductive. Juste accompagné par les bois et les cordes, parfois appuyé par les quatre cors, il s’exprime selon une harmonie beaucoup plus simple. Les moments de liesse populaire, lors du sacre de Charles VII ou, un peu après, quand le chœur chante à la gloire de Jeanne, Lenepveu use d’un orchestre riche en pupitres de cuivres et bois, qui viennent apporter une dimension martiale à la musique, tel que l’on peut le voir habituellement dans les musiques de circonstance.

La religion est aussi très nettement caractérisée. La symphonie triomphale qui introduit la scène du sacre se mue petit à petit en ensemble de cuivres très homorythmique et hiératique avant de laisser la place à un orgue seul, selon les mêmes principes d’écriture. Ainsi, la musique nous fait entrer dans l’espace sacré de l’église et marque la double symbolique du sacre royal, à la fois évènement politique et célébration religieuse. Les Saints sont invariablement accompagnés de deux harpes en accords arpégés et d’un orgue très hiératique, suivant parfois la mélodie des chanteurs (voir fig.2). Lors de leur dernière apparition à Jeanne, alors que celle-ci est sur le bûcher, l’orgue est remplacé par les cordes hiératiques en tremolo afin, peut-être, d’intégrer cette évocation du céleste dans le contexte tendu de ce moment de la pièce.

La musique n’est pas seulement illustrative et peut avoir un rôle plus sous-jacent. Lors du glas précédent la marche funèbre, au début de la troisième partie, les cuivres font entendre le motif grégorien du Dies Iræ en filigrane (voir fig.3). Ce procédé a souvent été usité depuis le XV^e siècle et est particulièrement récurrent au XIX^e siècle. Il apparaît régulièrement dans les marches funèbres ou les Requiem. Ceux de Camille Saint-Saëns, Alfred Bruneau ou Antonin Dvorak sont des exemples parmi d’autres. Il peut aussi servir à évoquer la mort dans la musique profane avec Les gouffres de l’enfer de Tchaïkovski, parfois avec ironie, comme dans la Symphonie fantastique de Berlioz. Dans son oratorio Mors et Vita, créé en 1885, Charles Gounod cite aussi ce thème.

Outre cet habitus autour de l’évocation de la mort, Charles Lenepveu use du principe du leitmotiv, que l’on rattache particulièrement aux opéras de Richard Wagner. Un thème de trompette apparaît au moment où les Saints confient sa mission à Jeanne, dès le début de la première partie (voir fig.4). Il revient à chacune de leurs apparitions. Ce petit thème se fait entendre tout au long de l’œuvre, notamment dans les symphonies introductives et conclusives de chaque partie. Il ponctue le récitatif de basse évoquant le combat de Jeanne à Orléans : « Jeanne allait en avant la bannière à la main » ou le chœur : « Gloire à la Pucelle ». On le retrouve également au moment de la mort de Jeanne quand celle-ci s’écrie : « Seigneur, pardonnez-moi ! » ou quand le chœur représentant le peuple d’Angleterre clame : « Jeanne, priez pour nous ! ». Ce thème semble évoquer le sens du devoir de Jeanne ou sa mission divine, dont la nature militaire est soulignée par les pupitres de cuivres, généralement choisi pour l’entonner.

Conclusion

Cet oratorio de Charles Lenepveu et Paul Allard semble donc aller dans le même sens que la pièce de Charles Gounod et Jules Barbier, créée dix ans auparavant. Il évoque, selon des typologies d’écriture choisis en fonction du ton de la scène, la pluralité symbolique de la figure Johannique. Chaque partie correspond, dans l’ordre, à l’image de la bergère innocente, celle de la guerrière protectrice de la patrie et celle de la Sainte. Le livret semble aussi correspondre à la littérature contemporaine sur Jeanne qui est particulièrement soucieuse de vérité et s’inscrit dans une approche scientifique encore balbutiante. En témoigne la démarche d’un ouvrage comme Choix de légendes populaires, consistant à citer toutes les sources relatives à l’étude de l’héroïne. Cependant, bien qu’elle souhaite explicitement se détacher de l’historiographie romantique, elle s’appuie encore en grande partie sur celle-ci. Le livret de Paul Allard se situe dans cette mouvance et démontre à quel point l’histoire johannique a évolué en trente ans.

L’évocation de Jeanne comme Sainte, alors que le procès en béatification est à peine entamé et qu’elle n’est pas encore définie comme Vénérable, est sans aucun doute tributaire du contexte de création et d’exécution de la pièce. Si cet oratorio ne semble pas pouvoir être consiédré intrinsèquement comme le hérault d’une position particulière vis à vis de Jeanne, il est tout de même un révélateur des positions ecclésiales déjà très marquées vis à vis de l’héroïne (voir Deramond, « chansons johannique, chansons politique ? », 2008).

Lenepveu semble opérer une certaine synthèse en concluant son oratorio d’un grand épilogue célébrant la figure Johannique plutôt que la personne, comme l’avait fait Gounod dans sa messe (voir Deramond, « Jeanne d’Arc, héroïne de Gounod, 2008). Ainsi, il réunit en une œuvre ce que son confrère avait fait en deux : présenter les étapes de la vie de Jeanne, d’une part, et, d’autre part, célébrer le « grand homme » a posteriori.

GUILLAUME

Bibliographie
DERAMOND, Julie, « Jeanne d’Arc et ses voix, dans deux opéras, Verdi et Honneger », Clio, 25, (2007), pp. 115-132.
DERAMOND, Julie, « Jeanne d’Arc, héroïne de Gounod », Le Porche, Association des Amis de Jeanne d’Arc et de Charles Péguy, (août 2008), pp. 41-52
DERAMOND, Julie, « Chanson johannique, chansons politique ? », Eidôlon, 83, (2008), p. 261-276.
DERAMOND, Julie, Jeanne d’Arc en accords parfaits : musiques johanniques en France (1800-1939), thèse, Patrick Cabanel (dir.), Université de Toulouse II, 2009.

Sources littéraires
Biographie universelle ancienne et moderne, T. 21, Paris : L.G. Michaud,1818, pp. 491-519
Choix de légendes populaires, T.2, série B, Paris : Martinon, 1860, pp. 289-320

Sources musicales
F-Pn, VM7-4591 : Charles LENEPVEU, Jeanne d’Arc, drame lyrique en trois parties, réduction pour chant et piano, Paris : A. O’Kelly, 1886
F-Pn, ms-7054 : Charles LENEPVEU, Jeanne d’Arc, drame lyrique en trois parties, 1886

Revues et journaux d’époque
La controverse et le contemporain, 7, (mai-août 1886), pp. 607-611
Le Ménestrel, 2 octobre 1887
Le Ménestrel, 20 novembre 1887
Le Ménestrel, 4 décembre 1892
Le Ménestrel, 8 juillet 1894
Le Ménestrel, 21 juillet 1895
Le Ménestrel, 10 mai 1896
Le Ménestrel, 24 janvier 1897
Le Ménestrel, 15 janvier 1905
L’Europe-Artiste, 20 août 1893
L’intermédiaire des chercheurs et curieux, 34, (1896), p. 353
L’intermédiaire des chercheurs et curieux, 54, (1906), p. 727
Séances et travaux de l’Académie des sciences morales et politiques, 1932/1, p. 328