Limoges accueille le 52ème Congrès de la SAES

Du vendredi 12 au dimanche 14 mai 2012, les anglicistes de l’enseignement supérieur se sont retrouvés à l’université de Limoges pour le Congrès annuel de la SAES (Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur) qui avait retenu pour thème: la transparence. Une trentaine d’ateliers, couvrant champs, siècles et spécialités variés, y était organisée.

L’atelier des 16e et 17e siècles, coorganisé par Muriel Cunin (Université de Limoges) et moi-même, a accueilli 8 communications qui ont permis des échanges de qualité, riches et fructueux. Stéphanie Mercier (Université de Poitiers) s’est interrogée sur la notion de transparence  à l’oeuvre dans Le Conte d’hiver de Shakespeare et a analysé le glissement qui s’opérait dans la pièce: de l’opacité linguistique à la transparence théâtrale. Catherine Lisak (Université de Bordeaux) nous a livré un travail remarquable sur la parresia (le franc parler) et la transparence linguistique dans l’Angleterre de la Renaissance. Son ouvrage à paraître, Shakespeare’s Truth-Tellers, promet d’être de qualité. Sue Finding (Université de Poitiers) a contribué à nous faire entrevoir les richesses du Fonds Dubois légué à l’université de Poitiers. L’illustrateur Edouard Lekston a présenté son travail enrichi sur La première partie d’Henry IV de Shakespeare. Comme à l’accoutumée, ses illustrations ont témoigné d’une grande finesse interprétative et d’une créativité inégalée dans ce domaine. Espérons que son travail finisse par intéresser un éditeur français ou britannique. Mireille Ravassat (Université de Valenciennes) s’est intéressée à la transparence trompeuse qui parcourt les sonnets de Shakespeare, tant sur le plan thématique que rhétorique. Guillaume Fourcade (Université de Paris VI) a analysé, avec finesse et subtilité, la représentation de la transparence et la complexité du discours dans la poésie de John Donne, notamment dans « A Valediction: of Weeping » et « A Valediction: of my Name in the Window ». Jean-Marc Chadelat (IUFM de Paris) nous a rappelé qu’Edward III était désormais attribué à Shakespeare, avant de se pencher sur l’interaction entre le militaire et le religieux, entre la transparence et l’obstacle dans cette pièce. Enfin, Estelle Rivier (Université du Mans) s’est interrogée sur les choix scéniques et esthétiques faits par le metteur scène Pascale Nandillon pour sa mise en scène de Macbeth. Certaines de ces contributions seront accessibles dès l’an prochain dans le n°7 des Cahiers Shakespeare en devenir (http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/).

Shakespeare et Shapiro

The Times, April 20 2012. Dans un article intitulé « How I came to love Shakespeare », le célèbre universitaire américain James Shapiro (Columbia University), auteur des biographies 1599: A Year in the Life of William Shakespeare (2005) et de Contested Will (2010), raconte comment il en est venu, contre toute attente, à aimer le barde qu’il détestait quand il n’était encore qu’un étudiant et à faire connaître et aimer son oeuvre. 

« James Shapiro hated the Bard when he was a student in the US. Now he is a peerless scholar of the playwright’s life.

What a warning against misspent intellectual energy,” James Shapiro says. Shapiro, among the world’s leading Shakespeare scholars, turns the pages of a signed first edition of a sumptuous antiquarian volume with the emphatic title Bacon is Shakespeare and shakes his head in wonder. Published in 1910 by a minor baronet and sometime MP called Sir Edwin Durning-Lawrence, it’s one of the worst books on literature yet written. It’s a present from my own collection, and Shapiro is one of the few people in the world who would accept it with unfeigned delight rather than an incredulous fixed grin.

We are at the Globe theatre in London, as Shapiro tells me about his efforts to expand public appreciation of Shakespeare. A dispiriting but necessary task of his work is to counter the hoary Victorian conspiracy theory, which has gained new impetus in the digital age and with Roland Emmerich’s recent film Anonymous, that the works of Shakespeare were in reality written by a great nobleman or statesman. But first we talk of more creative ventures.

The BBC will shortly screen a three-part documentary series presented by Shapiro on Shakespeare in the Jacobean age. Shapiro was also thrilled this week to open a new British Museum exhibition on the role of coins in Shakespeare’s work. Coins, says Shapiro, change the way you think about culture.

“Imagine,” he says, “a pouch containing Jacobean and Elizabethan coins. You’ll know about a country’s rulers, its economic strength and the value of things.”

Coins are among the ways in which we can learn more about Shakespeare’s times and world view, and this fascinates Shapiro. In the exhibition, he explains, there is a “little porcelain jug with a slot big enough to fit a coin”. This is where the theatregoers of the time would pay their entrance fee. At the end of the performance, the porcelain would be smashed and the owners of the company would share the coins. “This is what enabled Shakespeare to write,” Shapiro says. “When the remains of the Rose theatre were discovered, so were the smashed porcelain vessels.”

The notion of the poet who transcends history is one of Shapiro’s longstanding targets. A professor of English at Columbia University, Shapiro found fame in 2005 with his biography 1599: A Year in the Life of William Shakespeare. A volume that had initially been rejected by publishers as a quixotic project won the Samuel Johnson Prize for Non-Fiction and changed Shapiro’s career.

By considering the work that was available to Shakespeare when he wrote — not only the source material but also the commercial and religious temper of the times — Shapiro illuminated the richness of the Bard’s creative life in a crucial year. He argues against the temptation of seeing Shakespeare as a man of our times rather than of his. Shakespearean biography, in his view, is a “necessary fiction”. Shapiro’s understanding of those times is of direct help to actors.

He is particularly involved with the Royal Shakespeare Company, though he is modest about the limits of his understanding. Shapiro believes that, as an American, he will never fully be able to grasp the nuances of Twelfth Night. “I can’t register properly the subtle distinctions in the English class system,” he says. But theatre players seek his advice, and he accordingly considers himself “one of the luckiest theatregoers alive”.

Shapiro continually reflects on this good fortune, which is all the greater because he came to Shakespeare late. “As a student, I hated Shakespeare,” he says. “I didn’t grasp why everyone was so excited. To me, these were just words on the page.” His epiphany came when, like so many of his generation, he took advantage of cheap flights from the US to Europe in the early 1970s. He started seeing plays and became hooked.

“By the time I was 25, I’d seen around 200 plays,” he recalls. “I kept a diary the loss of which on a train journey distressed me more than any loss ever has.” His experience in coming to Shakespeare through theatregoing rather than academe has, he believes, helped his work. “I’m writing for people who feel cut off from the works, who don’t get it and want to understand.”

This was Shapiro’s motivation for 1599, which he worked on for 17 years. He is writing a successor volume dealing with the year 1606, when Shakespeare was finishing King Lear. But his intervening volume, called Contested Will, published in 2010, dealt not with Shakespeare but with a particular heretical belief about him: the thesis that the actor from Stratford was merely a frontman for the Earl of Oxford, or Francis Bacon or some other distinguished figure. It is a remarkable work of cultural history in which Shapiro sets himself to do what no other scholar has done: to explain why this notion gained popularity when it did — after the Romantic movement, with its stress on the isolated genius, and in the Victorian and Edwardian ages, when class distinctions were more prominent than they are now.

“I was able to go to vast primary sources,” says Shapiro in explaining why he wrote the book. “And very few Shakespearean scholars had read these works. What they showed was that smart people can say dumb things.”

The modern conspiracy theorists, who mainly argue the purported claims of Edward De Vere, the 17th Earl of Oxford, were initially thrilled that a genuine scholar was to write about their movement, but dismayed when they found that Shapiro had produced a work of intellectual depth rather than meet them on their own territory. “They accused me of character assassination of their theorists,” Shapiro says, “and that’s unfair.”

The “smart person” above all others whom Shapiro cites in this so-called Oxfordian movement is Sigmund Freud, who held to the dogma that the provincial actor-manager from Stratford could not have had the education to write the plays. Far from being ungracious to Freud and others, Shapiro stresses his admiration for them despite their errors. He cites the sad case of the American, Delia Bacon (no relation), in the mid-19th century, who was the first major theorist arguing that Francis Bacon wrote the Bard’s works. Her monomania drove her mad.

“These were big-ideas people,” says Shapiro. “Delia Bacon wanted to change the narrative of the founding of the United States. Freud changed how we think about human identity.” The first theorist of the Oxfordian case was a Gateshead schoolmaster in the 1920s with the unimprovable name of J. Thomas Looney. Unlike any of Looney’s modern imitators, Shapiro looked into Looney’s thinking and found him to be a devotee of an essentially feudal political outlook and philosophy. Modern anti-Shakespeare conspiracy theorists are thereby committed to some highly reactionary notions. But their founders, while totally mistaken, are intellectually interesting.

“They were disappointed thinkers,” Shapiro suggests. “And it’s very interesting when powerful minds find their ideas frustrated.” In this bizarre literature, I had found there was a gap in Shapiro’s private collection. Hence my gift of the Durning-Lawrence volume, complete with a fragile press cutting from 1910 in which the author expounded his ill-tempered crank ideas. I meant it as a compliment to Shapiro (which he accepted) that the volume could have no better home than on his shelves.

“Modern conspiracy theories,” Shapiro explains, “are not interesting.” And this is where the heresy over Shakespearean authorship now stands. But Shapiro worries that bad ideas can find new impetus in the digital age, through Wikipedia and other media that are so democratic (contrary to Looney’s own philosophy) that anyone can join in regardless of competence. He was especially concerned with the damaging potential of Anonymous, but its poor critical reception and box- office receipts have, he says, “restored my confidence. I had real gratification when Emmerich blamed the Shakespeare Birthplace Trust and me”.

While Shapiro emphasises that Shakespeare must be understood in the spirit of his age rather than ours, he believes passionately in the power of art to illuminate the human condition. We talk of a political campaign, which has drawn the support of such notable theatrical personalities as Mark Rylance and Caryl Churchill, to persuade the Globe to cancel a performance by Habima, an Israeli theatre company.

Shapiro, who has taught in Israel, is dismayed by these calls for a boycott. “I’m as critical of the Israeli Government as anyone,” he says. “But it’s extraordinary that people in the theatre should wish to silence a company that exposes the faultlines in Israeli society. It’s fundamentally ignorant to censor and suppress art. I hope the Globe will be wise enough not to rescind the invitation.”

As we part, I take my copies of Shapiro’s own books, which he’s inscribed, and he thanks me effusively for a worthless but handsome volume by an Edwardian eccentric who loathed the idea that great art could have been created by a jobbing actor from Warwickshire.

I’m glad of the exchange. »

http://www.thetimes.co.uk/tto/life/article3389516.ece

Merci à Jean Sabiron.

POUR EN SAVOIR PLUS: 

♣ http://authors.simonandschuster.com/James-Shapiro/1862215

♣ « Who wrote Shakespeare? » www.youtube.com/watch?v=pHApDxuGgw8

1350 Shakespeariens à Boston !

À Boston (Massachusetts), du 5 au 7 avril 2012 s’est tenu le 40ème Congrès International de la Shakespeare Association of America (SAA).

Un événement au programme dense et à l’esprit fédérateur qui a rassemblé non moins de 1350 universitaires spécialistes de la Renaissance anglaise, dits « early modernists », membres de la SAA.

 Le Westin Copley Place, présentant de nombreuses salles de conférence et de séminaire, a été choisi pour accueillir cette rencontre d’une ampleur non égalée : « plenary presentations », « presentations », « seminars » et « workshop » se sont déroulés suivant un rythme soutenu pendant trois jours. Parmi les « presentations », on peut mentionner : « Shakespeare and the ‘Penalty of Adam’ », « Affective Masculinities in Shakespeare’s History Plays », « Estranging Shakespeare : Ethics, Authorship, Philology ». Parmi les « seminars » : « No Respect : Re-theorizing Comic Theory for Shakespeare », « Oceanic Shakespeares », « Shakespeare and Philosophy », « Women as Creators and Consumers of Early Modern Plays », « Literature and Theater as Skeptical Labs ». De quoi ouvrir de nouvelles perspectives. Shakespeare a-t-il jamais susciter autant d’enthousiasme et de réflexion critique ?

        The Westin Copley Place, Boston

Dans cette remarquable organisation, favorisant échanges scientifiques de tous horizons, ont été incluses des offres culturelles : « Tour of rare books and manuscripts at Houghton Library », « Book exhibits », « Concert : The Music of Shakespeare’s Plays », « Film screening and post-screening discussion : Henry IV », « The Dance ». Les organisateurs ont également ménagé des moments propices à ce que les anglo-saxons appellent « socializing » (« Opening Reception », « Annual Luncheon », « Mimosa Toast », « Cash bar ») et qui, lors de ces rencontres, ont toute leur importance car c’est là qu’on peut y rencontrer, en toute simplicité, des chercheurs de grande renommée comme Marjorie Garber (Havard University), Jean E. Howard (Columbia University), Peter Holland (University of Notre Dame) ou Stephen Greenblatt (General Editor of Norton Shakespeare).

Quelle magnifique machine ! Organisation impeccable témoignant à la fois d’indéniables qualités de gestion et d’un grand professionnalisme. Et nous avons tout le loisir d’en profiter car le travail pour participer à un séminaire se fait généralement en amont. C’était notamment le cas pour le séminaire proposé par Pamela Allen Brown (University of Connecticut) et Kent Cartwright (University of Maryland) – « No Respect : Re-theorizing Comic Theory for Shakespeare ». Les 14 communications ont été remises deux mois à l’avance, afin que chacun puisse en prendre connaissance, puis regroupées selon affinités avec des échanges questions/réponses entre petits groupes. Ainsi, les deux heures de séminaire ont pu donner lieu à un échange vivant, à un débat exigeant mené par Adam Zucher (University of Massachusetts) et William C. Carroll (Boston University) permettant de pousser plus avant la réflexion. J’y avais, pour ma part, proposé une réflexion autour de la théorie du rire à partir de La Tempête et du Conte d’hiver (introduction ci-dessous) :

LAUGHTER IN THE WINTER’S TALE AND THE TEMPEST,

AN ATTEMPT AT RE-THEORIZATION

Pascale Drouet (University of Poitiers, France)

            “Comedy is notoriously resistant to theorization,” David Galbraith notes, before adding that “Shakespeare’s comedies in particular resist theoretical and generic pigeonholing” (Galbraith 2002, 3). Why is that?

            Universal themes, archetypal structures and federating interpretations might more easily be drawn from Shakespearean tragedies, since suffering, degradation, loss and death tend to transcend cultural and social differences to focus on mankind’s never-ending struggle with its dark side and mortal essence. Conversely, comedies seem to favor a centrifugal perspective: what triggers laughter can hardly be dissociated from class, culture and education, as well as topicality. Is it possible to make “a systematic statement of rules and principles”[1] about something as unexpected and ephemerally sparkling as a comet or shooting star, that is, laughter? For Henri Bergson, the purpose of comedy should be to present types belonging to our everyday life and, as such, easy to identify (Bergson 2010 [1940], 114, 125). Still, if typologies aim at encompassing a variety of types presented according to a paradigmatic pattern, they may stray from theorizing attempts; what is needed is explanation, not juxtaposition. Yet, David Macey observes, “Despite the wide agreement as to the need for theory, there is no real consensus as to its content or even meaning” (Macey 2001 [2000], 379). Thinkers like Sigmund Freud, Henri Bergson, Hélène Cixous, Michael Edwards and Daniel Sibony may each have their own notions of what theorizing means and how to achieve it.[2] Cixous raises the interesting question of who theorizes and from whose point of view; she warns her readership against dominant ideology, against what she calls “the philosophical-theoretical domination” (Cixous 2010, 50-51). According to her, laughter is multifarious, subversive and cannot–and should not–be contained (Cixous 2010, 27). Sibony implicitly agrees with her when he writes that the idea of universal laughter is illusory because the world is furrowed by differences and can in no way be leveled (Sibony 2010, 202). This is probably why his latest book is entitled Les Sens du rire et de l’humour (The Meanings of Laughter and Humour), with a significant emphasis on plurality.

            The Winter’s Tale and The Tempest were comedies to the editors of the first Folio of 1623. Today, their respective episodes presenting the encounter between Autolycus and the shepherds and the encounter between Trinculo, Stephano and Caliban remain hilarious – at least to me. Departing from Baudelaire (for whom laughter is fiendish and hubristic because it comes from the idea of one’s own superiority) and Bergson (according to whom laughter is a means to castigate the comic character and remind him of the social norms to be respected),[3] I would like to see, in this paper, how Sibony’s recent analysis can illuminate the respective, comic episodes from The Winter’s Tale and The Tempest–and probably more comic episodes from other comedies by Shakespeare, too. To do so, laughter will, first, be considered as the collision between two opposite frameworks or levels of being, thought and expression, as in the playful interstice favoring games of hide-and-seek and role playing. Then, the focus will be on how hilarious discrepancies paradoxically create connection and help move away from strictness to spontaneity, from stereotypes and prejudices to critical questioning, from narcissism to otherness. Finally, laughter will be interpreted as a sign of jubilation–rather than mockery. It will be seen as the spontaneous production coming from our inmost energy and vitality. –Sibony’s analysis will converge with those of Edwards and Bakhtin on this point.


[1] Oxford English Dictionary (Second Edition 1989; online version December 2011), “theory, n1”, 3.

[2] Translations in English from Bergson’s, Cixous’, Edwards’ and Sibony’s respective works will be mine. To my knowledge, Edwards and Sibony have not been translated into English yet.

[3] See Charles Baudelaire, De l’essence du rire, 1855,1857, 1868, (Paris: Editions Sillage, 2008), 16. See Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, 1900, (Paris: PUF, [1940] 2010), 9.

Trois universités françaises seulement étaient représentées : l’université de Bordeaux (en la personne de Catherine Lisak), l’université de Caen (en la personne d’Isabelle Schwartz-Gastine) et l’université de Poitiers. Il est vrai que le coût de ce Congrès est plus que certain : billets de train et d’avion, inscription préalable nécessaire à la SAA (« membership fees »), inscription au Congrès, hôtel et repas (l’inscription au Congrès n’inclut que « opening drinks » et « luncheon ») – sans compter que tout est excessivement cher à Boston. C’est pourtant la garantie d’une visibilité internationale et la possibilité de se faire connaître pour participer à des projets internationaux. On ne peut que souhaiter que les laboratoires de recherche et l’université de Poitiers s’impliquent davantage dans leur participation financière à de tels événements (le financement actuel, et annuel, n’a couvert que le transport) – d’autant que la question du « rayonnement international » était au centre de la récente campagne présidentielle.

 Le Congrès 2013 de la SAA, sous la nouvelle présidence de Dympna C. Callaghan (Syracuse University) se déroulera à Toronto. Espérons que l’université de Poitiers continue d’y être représentée.

Le TAP nous accueille pour « Shakespeare et la nouvelle scène »

Jeudi 16 mars 2012. Le TAP nous accueille pour la journée d’études consacrée à « Shakespeare et la nouvelle scène », conjointement organisée par les branches B1 et B2 du Laboratoire de Recherche FORELL (FOrmes et REprésentations en Littérature et Linguistique). Quelques mots et bribes synthétiques sur cette journée conviviale et riche d’échange entre enseignants-chercheurs, étudiants et metteurs en scène.

Accueil chaleureux de Corinne Delaval qui nous conduit au Plateau B où va se dérouler notre journée. A ma demande, Corinne Delaval est heureuse de préciser:

« Le plateau B est ainsi nommé en hommage à Jean-Marc Bordier, ancien adjoint à la culture sous l’ère Jacques Santrot, à qui la culture poitevine doit beaucoup. C’est l’une des 3 salles de répétition du TAP, c’est la plus grande  avec ses 220 m2. Elle ouvre sur un patio et est entourée de loges. Elle est la seule équipée d’un gradin, et peut accueillir un public de 100 personnes pour des spectacles nécessitant une certaine intimité donc. Son traitement acoustique rappelle celui de l’auditorium en simplifié. Ici peuvent se répéter toutes les formes artistiques grâce aux panneaux muraux en bois qui s’orientent selon le son voulu. Cette année, le TAP y a programmé différents spectacles : magie, concerts, danse et performance et, tout dernièrement, le Chantier Macbeth, création théâtrale en partenariat avec l’Université (master dramaturgie et mise en scène) et le Conservatoire (département art dramatique). Cet espace permet également d’y accueillir des ateliers de pratiques artistiques (atelier « jeu et écriture de plateau » avec la Cie « Les chiens de Navarre »), des rencontres artistique (la leçon Shakespeare avec Matthieu Roy et David Bobee) ou encore des journées d’études de l’Université ».

En introduction, Leila Adham (maître de conférences à l’Université de Poitiers) pose les questions essentielles auxquelles nous allons tous tenter d’apporter une réponse, du moins une partie de réponse, aujourd’hui. Extraits:

« Quel Shakespeare hante la scène contemporaine ? En quoi Shakespeare nous regarde-t-il encore ? Comment expliquer sa survivance ? N’est-ce pas son œuvre déformée que nous contemplons et n’est-ce pas cette déformation, cette forme de transgression, que nous venons voir? Il nous appartient de redécouvrir Shakespeare depuis la nouvelle scène ».

Puis, Florence March (maître de conférence HDR à l’Université d’Avignon) nous parle de la présence de Shakespeare en Avignon de 2004 à 2011 (le Festival d’Avignon s’est ouvert en 1947 avec le Richard II de Shakespeare). Extraits:

« Pourquoi l’omniprésence de Shakespeare sur la scène contemporaine ? Depuis 25 ans, on constate une explosion des adaptations de pièces de Shakespeare sur la scène européenne. Au Festival d’Avignon, Shakespeare est une donnée récurrente de la programmation (il est monté par Colas, Ostermeier, Macaigne…). Le lecteur du 20ème a tellement l’habitude de considérer Shakespeare comme un classique qu’il n’a plus conscience que son théâtre est ancré dans la culture populaire. On assiste à une appropriation collective de son théâtre, car on trouve chez lui des échos de nos peurs et la force de les dépasser. Notre période de crise a engagé le renouveau du théâtre humaniste. Et les textes de Shakespeare offrent une très grande plasticité, une « adaptogénie » à des contextes différentes. Shakespeare est très présent, mais pas de la même manière: il y a, aujourd’hui, une désacralisation, ou du moins une renégociation, du mythe shakespearien. Revisiter les textes de Shakespeare revient à les exhumer. Les artistes contemporains jouent de Shakespeare plutôt que du Shakespeare. On n’est plus dans la dialectique de la fidélité et de la trahison, mais dans un rapport de proximité, de dialogue, de démarche dialogique. La culture de l’emprunt existait déjà à la Renaissance anglaise. Il y avait plusieurs versions d’un même texte, un dynamisme intertextuel, pas de forme de fixité. Les textes étaient pluriels et en perpétuel devenir. Aujourd’hui, la traduction d’un texte est comme une recréation: il y a un rapport de dialogue avec l’œuvre source. Dans l’adaptation que David Bobee fait de la traduction de Pascal Colin, il donne à voir la traduction à l’œuvre, il joue sur l’effet d’étrangeté. On monte du Shakespeare pour parler à travers lui: il est un vecteur, pas une fin en soi. Que fait on de l’héritage culturel du 16ème. Le théâtre de Shakespeare n’est pas muséal, c’est un théâtre du questionnement. Comme le disait Peter Brook, il faudrait oublier Shakespeare pour mieux le trouver. Il faut résister à la tentative de la commémoration et inventer des stratégies obliques de négociation ».

Jitka Pelechova (docteur à l’Université de Paris Ouest Nanterre) nous présente, avec extraits filmiques à l’appui, le Hamlet d’Ostermeier monté à Avignon en 2008. Extraits.

« Ostermeier s’inscrit dans une logique de réalisme. Il étudie des comportements sociaux et nous donne à voir un théâtre sociologique. Il fait constamment le lien entre le texte et ce que ce texte peut vouloir dire aujourd’hui. Sa marque de fabrique, quasi systématique, c’est l’actualisation. Il utilise le découpage cinématographique; il parodie l’esthétique de certaines séries télévisées, de la télé réalité, des clips vidéo. Il utilise aussi des projections. Il recourt à l’élément musical qui gère le spectacle dans son ensemble. Lui-même est musicien. Dans son Hamlet, par exemple, on entend une parodie de la chanson de Carla Bruni par Gertrude, « Ma cam ». Sa cam, c’est Claudius. Ostermeir tient à réactiver le cordon ombilical entre le théâtre et la réalité actuelle. D’où le terme d’actualisation. »

Françoise Dubor (maître de conférences à l’Université de Poitiers) étudie, quant à elle, l’influence d’Artaud sur la mise en scène de Macaigne dans son adaptation d’Hamlet: Au moins j’aurai laissé un beau cadavre (Avignon 2011). Extraits.

« Au moins j’aurai laissé un beau cadavre est aussi une adaptation libre de Shakespeare. En annonçant qu’il s’est librement inspiré de Shakespeare, Macaigne s’affranchit de la dette contractée envers ses prédécesseurs. Il retravaille la notion de héros. On peut se poser la question de savoir si Macaigne est un héritier d’Artaud. Artaud, on le sait, est pour un théâtre qui nous réveille, qui ravive l’action immédiate et violente, qui ravive l’instabilité du temps. Il s’agit, pour lui, de rompre l’assujettissement au texte. Pour Artaud, le théâtre, c’est la vie, et cette vie il veut la rendre au théâtre. Or les idées d’Artaud entrent en résonance avec ce que fait Macaigne. Macaigne accepte les improvisations et les partitions verbales hautement instables. Son public assiste à un état du travail et non à une forme close. Il s’agit d’éviter la répétition sclérosante et de mettre tout le monde sur le qui vive. Macaigne se demande et nous demande : qu’est ce que la victimisation? qu’est que la culpabilité ? Quand il met en scène, il travaille sur son propre chaos, comme Artaud. Il recourt à des débordements qui se traduisent par une licence verbale et physique (beaucoup de violence et de corps nus dans ses mises en scène). Il s’agit bien pour lui aussi de ‘briser le langage pour toucher la vie’ ».

Pour ma part, je fais le lien entre mise en scène et dramaturgie poétique et tente d’analyser la persistance d’Hamlet dans les poèmes récents d’Yves Bonnefoy, notamment dans Bête effrayée, Première ébauche d’une mise en scène d’Hamlet, Hamlet en montagne et L’heure présente (2011). Je me penche sur la mise en scène d’Hamlet en montagne telle que la conçoit Yves Bonnefoy, avec ce double vœu qui est alors le sien de « se conformer aux exigences du texte » et de « comprendre le texte », et je m’interroge sur le choix de ces lieux peu hospitaliers, sur le rôle actif du spectateur, sur la démultiplication des acteurs et sur la présence obsédante d’Ophélie. Je tâche ensuite de faire entrer cette mise en scène en résonance avec l’ensemble du recueil, L’heure présente, pour montrer qu’Hamlet, son père et Ophélie acquièrent alors un relief particulier qui nourrit la dramaturgie poétique d’Yves Bonnefoy et vont à la rencontre de sujets qui lui sont chers : le refus de l’assujettissement, la main qui se tend (ou pas), la compréhension profonde par l’effleurement, par la caresse. Je finis avec le dernier paragraphe d’Hamlet en montagne, avec l’évocation de « cette écharpe vaguement rouge » que porte étonnamment le spectre du vieil Hamlet, et j’aborde la question de la filiation qui traverse à la fois la tragédie d’Hamlet et les poèmes d’Yves Bonnefoy.

L’après-midi laisse place à une table ronde à laquelle sont conviés les metteurs en scène Matthieu Roy et David Bobee. La retranscription de cette table ronde fait l’objet d’un autre « billet ».